Julio Le Parc
Cercle en contorsion sur trame
1965
bois, moteur, rhodoïd
123 x 132 centimètres
Sur le principe théorique du miroir, LE PARC questionne la polarité usuelle entre l'objet et le sujet. Support phénoménal par excellence, hautement perméable à son environnement, le miroir reçoit l'image du monde alentour sans jamais la fixer en tant qu'image – au sens photographique, voire "pelliculaire" du terme. Dans de nombreuses œuvres de l'artiste composées de miroirs, il s'agit de piéger la lumière ou les formes et de donner le reflet d'un environnement. Ici, l'œuvre n'est plus un objet figé mais évolue sans cesse en fonction du mouvement qu'opère le cercle de miroir actionné par un moteur.
Julio Le Parc
Cloison à lames réfléchissantes
1966
acier, aluminium
232 x 277 centimètres
LE PARC va chercher à retourner les lois de la perception et de la géométrie contre elles-mêmes afin de traduire dans l'espace phénoménologique la destruction de la forme, de la lumière et de la vision. Il va notamment fonder sa pratique sur le paradoxe pointé par Marcel DUCHAMP et son "Optique de précision": c'est avec des moyens optiques que le combat contre la peinture rétinienne doit être mené. "Cloison à lames réfléchissantes" (1966-2005) ou "Relief avec plaques réfléchissantes" (1966), des structures en claire-voie, uniquement constituées de lames verticales et parallèles d'inox poli. Œuvres intermédiaires ou écrans, les "Déplacements" ne se contentent pas de réduire la visibilité et l'influx de lumière ou d'air. Par les multiples reflets qui se jouent constamment sur sa surface, ceci quel que soit l'endroit depuis lequel on regarde, ces cloisons offrent une vision disloquée, démultipliée et accélérée de ce qui se situe derrière elles.
Julio Le Parc
Continuel-lumière cylindre
1967
bois, plexiglas, moteur, ampoule
289 x 251 centimètres
Dans "Continuel-lumière-cylindre" (1967) des rayons lumineux sont projetés, par intermittence grâce à un système de caches rotatifs, sur un rebord circulaire métallisé. Ce dernier réfléchit et renvoie, sur un fond neutre, les faisceaux originels qui s'entrecroisent et disparaissent. La composition, via ses multiples états, n'en est jamais une et l'œil, déboussolé, se perd dans ses arcanes. À moins, au contraire, qu'il ne s'y retrouve : en effet, la structure circulaire relevée de l'objet, la logique circulatoire et éphémère des rayons lumineux y circulant trahissent peut-être, comme dans le cas des "Cibles", une nouvelle résonance avec le fonctionnement et l'apparence du globe oculaire.
Julio Le Parc
Ensemble de onze jeux surprise
1967
technique mixte (bois, plexiglas, plastique, moteur, etc.)
190 x 390 centimètres
Autour de mai 68 et d'un public volontiers iconoclaste, les spectateurs avaient été préparés à s'impliquer, aussi bien dans le devenir de l'œuvre que dans celui de la Cité, par certaines propositions antérieures du GRAV (comme les "Labyrinthes" – où il leur était « interdit de ne pas toucher » –, ou encore "Une journée dans la rue" en 1966). Dans ces rassemblements figurait notamment un étrange retable. Intitulée "Ensemble de jeux surprises" (1967), l'œuvre présente des trames et des formes géométriques qui s'agitent frénétiquement une fois que le spectateur presse, au hasard, sur un des boutons de la console située en avant de l'assemblage.
Julio Le Parc
Lampe pulsante projetée
1966
bois, métal, moteur, ampoule, loupe
94 x 23.5 centimètres
Pleinement photonique, phénoménale et spatiale, la lumière chez LE PARC n'est plus figée en tant qu'objet (sa couleur, sa matière, son grain, etc.), comme elle a pu l'être sous l'action du pinceau des peintres. Avec sa "Lampe pulsante projetée" (1966), c'est l'image de la source lumineuse elle-même – une triviale ampoule électrique –, qui se projette sur un mur. L'apparence, tautologique, de la projection proscrit toute contemplation : l'image est rendue intermittente et violemment saccadée sous l'action d'un petit miroir tournant rapidement autour du bulbe lumineux, en projetant et en cachant alternativement l'image. Objet "flicker", la sculpture présente, comme souvent chez LE PARC, la forme, la lumière et le regard de façon transitive ou modifiée, comme pour mieux nous faire accéder au mécanisme phénoménologique de la caverne platonicienne. Car la perception, aussi violentée et troublée qu'elle soit, doit naître de systèmes justiciables de l'analyse, gage du refus de mystification ou de manipulation du regardeur.
Julio Le Parc
Lunettes pour une vision autre
1965
plastique, inox, verre
5 x 14 centimètres
Bien que l'on puisse difficilement trouver plus éloigné de l'histoire de la peinture que ses "Lunettes pour une vision autre" (1965) et "ses Miroirs" (1966), c'est grâce à ces œuvres que LE PARC remporte le Grand prix de peinture à la Biennale de Venise en 1966. Ces œuvres peuvent être considérées comme de véritables « environnements individuels » (J. CLAY) en ce sens qu'elles modifient, par divers renversements, distorsions, diffractions ou autres segmentations, ni plus ni moins que la totalité de ce qui se situe alentour – en général l'architecture du lieu, les autres œuvres et visiteurs.
Julio Le Parc
Mobile transparent
1962
bois, plexiglas, nylon
150 x 150 centimètres
Le "Mobile transparent" (1962-1996) appartient à la série des "Continuels mobiles"(dès 1959), assemblages, en grille, de multiples petits carrés de plastique ou de métal, suspendus en retrait d'un support, de façon à former un relief mural ou, plus rarement, une sculpture en « ronde-bosse ». À l'instar du parallélépipède "Cloud"(1964) de Robert MORRIS, l'œuvre de LE PARC est suspendue en hauteur et flotte à la manière d'un nuage, à ceci près que sa structure interne, prismatique, vibre intensément. Les innombrables éléments d'un "Continuel mobile", bien qu'exempts de toute « composition », sont mus par l'action calderienne qu'exerce le plus infime déplacement d'air. Toutefois, la distance prise avec CALDER est notable, notamment dans l'exploitation vibratoire de la lumière, qui joue, chez LE PARC, un rôle impensé par l'initiateur des "Mobiles et des Stabiles". La lumière est en effet piégée par la structure, démultipliée et diffusée sous forme de faisceaux tous azimuts, sur cet écran panoptique de projection qu'est devenue la salle d'exposition.
Julio Le Parc
Projet couleur - n° 14
1959
gouache sur papier
38 x 30 centimètres
Julio LE PARC, qui procède toujours par séries, applique à ses œuvres, même peintes, une logique anti-picturale qui le disculpe de tout formalisme ou de tout exercice d'une sensibilité artistique personnelle. Faisant, paradoxalement, de la géométrie la plus simple l'ennemie insoupçonnée de la forme, il crée des surfaces et environnements qui sont perçus par l'œil humain comme vibratoires et vivants.
Julio Le Parc
Projet couleur - n° 2
1959
gouache sur papier
38 x 30 centimètres
Julio LE PARC, qui procède toujours par séries, applique à ses œuvres, même peintes, une logique anti-picturale qui le disculpe de tout formalisme ou de tout exercice d'une sensibilité artistique personnelle. Faisant, paradoxalement, de la géométrie la plus simple l'ennemie insoupçonnée de la forme, il crée des surfaces et environnements qui sont perçus par l'œil humain comme vibratoires et vivants.
Julio Le Parc
Projet couleur - n° 9
1959
gouache sur papier
38 x 30 centimètres
Julio LE PARC, qui procède toujours par séries, applique à ses œuvres, même peintes, une logique anti-picturale qui le disculpe de tout formalisme ou de tout exercice d'une sensibilité artistique personnelle. Faisant, paradoxalement, de la géométrie la plus simple l'ennemie insoupçonnée de la forme, il crée des surfaces et environnements qui sont perçus par l'œil humain comme vibratoires et vivants.
Julio Le Parc
Sphère couleur
1971
acrylique sur bois
138 x 30 centimètres
Le choix des couleurs pour Sphère couleur répond à une logique rationnelle, héritée de Max Bill, que Le Parc instaure en 1959 dans une série d'études sur papier et papier-calque (Projet couleur) puis écarte en 1960. Ce système est volontairement simple et explicite: selon un règle combinatoire élémentaire, chacun des quatorze cercles est peint d'une des quatorze couleurs du spectre, définies à l'avance.
Julio Le Parc
Surface couleur - Série 14 2E
1971
acrylique sur toile
200 x 200 centimètres
Les toiles "Surface Couleur Série 14 2 E" (1971) et "Couleur Série 14 n° 9 "(1972), issues d'une série qu'il amorce en 1970, marquent chez lui une étonnante résurgence de la peinture, une pratique qu'il avait écartée de façon programmatique avec les membres du Groupe en 1960. Comme la plupart de ses œuvres, une "Cible" est une structure minimale et "déductive", c'est-à-dire dont chaque nouvel élément est issu du précédent. Elle est systématiquement constituée de quatorze cercles concentriques, peints en aplats stricts sur le fond blanc de toiles carrées (d'un format allant jusqu'à 2 x 2 m). Le choix des couleurs, lui aussi, répond à une logique rationnelle, héritée de Max BILL, que LE PARC instaure en 1959 dans une série d'études sur papier et papier-calque ("Projet couleur n° 2, 9 et 14") puis écarte en 1960. Ce système est volontairement simple et explicite: selon une règle combinatoire élémentaire, chacun des quatorze cercles est peint d'une des quatorze couleurs du spectre, définies à l'avance. Ce principe courant d'une œuvre à l'autre de la série, chaque combinaison constitue ainsi un nouveau tableau « unique ».
Julio Le Parc
Trame en mouvement virtuel
1965
bois, peinture, métal
204 x 247 centimètres
Comme "Instabilité par le Mouvement du Spectateur" (1962-1964), œuvre exposée en 1965 au MoMA dans l'exposition "The Responsive Eye" aux côtés de travaux de François MORELLET, de Bridget RILEY ou encore de Frank STELLA, sous la bannière de ce que son commissaire, William C. SEITZ, appelle la « perceptual abstraction », "Trame au Mouvement Virtuel" (1965) est un imposant relief vertical doté de plusieurs concavités au sein desquelles des miroirs réfléchissent, allongent, démultiplient et distordent une simple grille peinte en blanc sur un fond noir, actionnée par le corps en mouvement.
